Description
Light in the Attic Records est fier de présenter Even the Forest Hums : Ukrainian Sonic Archives 1971-1996, la première collection complète de musique ukrainienne enregistrée avant et immédiatement après l’effondrement de l’URSS. Des singles subtilement dissidents de l’ère soviétique aux enregistrements DIY de la vibrante scène underground de Kiev, la compilation retrace le développement du riche paysage musical ukrainien à travers des enregistrements rares de folk, de rock, de jazz et d’électronique.
« Ce disque est le fruit d’un travail d’amour et d’une longue attente », déclare Matt Sullivan, propriétaire du label. Au cours des cinq dernières années, Sullivan, les producteurs David Mas (« DBGO »), Mark « Frosty » McNeill et le label ukrainien Shukai Records ont travaillé sans relâche pour compiler une liste de lecture chronologique soigneusement sélectionnée. Mais en coulisses, la guerre et la politique en cours allaient façonner l’évolution de la tracklist, qui comprenait à l’origine des artistes ukrainiens et russes. « Nous nous sommes retrouvés au cœur d’un problème politique plus vaste ; ce qui avait commencé comme une vue d’ensemble d’une région sous-représentée sur le plan sonore est soudain devenu un projet très controversé », poursuit M. Sullivan, »nous avons donc décidé de pivoter et de nous concentrer uniquement sur la musique ukrainienne. À certains moments, il nous a semblé impossible de mener ce projet à bien, et le fait de le partager aujourd’hui avec le monde entier est une véritable leçon d’humilité qui n’a que trop tardé. »
L’édition physique de l’album est accompagnée de notes de pochettes et de détails piste par piste rédigés par Vitalii « Bard » Bardetskyi-un cinéaste, DJ et écrivain basé à Kiev. L’édition 2xLP est présentée dans un magnifique emballage gatefold mettant en valeur les peintures folkloriques iconiques de l’artiste ukrainienne Maria Prymachenko. L’édition vinyle comprend un livret de 20 pages avec des photos de l’artiste et des notes de pochette en anglais et en ukrainien, pressé sur de la cire Clear Blue Sky & Sunflower Yellow ; l’édition CD comprend des bonus dans un livre de luxe de 64 pages à reliure dure.
Light in the Attic reversera une partie des recettes directement à Livyj Bereh, un groupe de bénévoles basé à Kiev qui œuvre à la reconstruction des régions touchées par la guerre en Ukraine.
« La musique a toujours sorti les Ukrainiens de l’abîme », écrit Vitalii “Bard” Bardetskyi dans les notes de pochette de Even the Forest Hums : Ukrainian Sonic Archives 1971-1996. « Lorsqu’il n’y a plus d’espoir pour l’avenir, il reste la musique. Dans ces moments-là, la nation tout entière résonne sous l’effet d’un groove. La musique, en brisant le béton des différents systèmes coloniaux, est un moyen incroyable, souvent illogique, de préserver la dignité. »
Si les chansons rassemblées dans Even the Forest Hums ont été enregistrées au cours de périodes d’immenses bouleversements sociétaux et politiques – et reflètent certainement la résilience du peuple ukrainien – elles sont ancrées dans l’esprit universel de l’exploration : des adolescents de l’après-guerre à la recherche de rythmes frais et des artistes expérimentant les technologies d’enregistrement DIY à une nation entière qui découvre des décennies d’albums précédemment frappés d’embargo. Pourtant, jusqu’à présent, il était pratiquement impossible pour quiconque en dehors de l’Ukraine d’explorer par lui-même la scène musicale florissante du pays.
Cela s’explique en grande partie par les restrictions imposées par l’ère soviétique. La musique, comme toute autre marchandise, était étroitement contrôlée avant la chute du communisme. « Seuls les artistes autorisés par l’État, qui avaient suivi le système infernal des permis, pouvaient enregistrer dans les quelques studios monopolistiques gérés par l’État », explique M. Bardetskyi. Si nombre de ces compositions ont été diffusées et interprétées devant un large public, elles n’étaient pas nécessairement ce qu’elles semblaient être. « Certains artistes ont réussi, même dans des circonstances idéologiques difficiles, à construire toute une plate-forme esthétique qui était essentiellement antisoviétique.
Les groupes pouvaient passer inaperçus en changeant les paroles des chansons rock pour refléter les idéaux soviétiques ou en interprétant de la musique folklorique traditionnelle avec de subtiles influences extérieures. « Cela a donné naissance à toute une scène qui combinait la polyphonie vocale du centre-est de l’Ukraine, les rythmes des Carpates et les grooves d’outre-mer », écrit Bardetskyi, qui qualifie cette époque de musique de “Mustache Funk”.
Parmi les exemples présentés dans Even the Forest Hums… figure « Bunny » de Kobza (1971). Alors que le groupe folk-rock était connu pour ses chants polyphoniques, cette composition particulière est une valse instrumentale qui mélange des éléments de la musique ukrainienne traditionnelle avec du rock progressif, des rythmes britanniques et du jazz-rock. Un autre exemple de « Mustache Funk » date de la seconde moitié de la décennie, avec le morceau « Remembrance » de Vodohrai, influencé par les Caraïbes. Si le groupe, qui comptait parmi ses membres certains des meilleurs musiciens de jazz du pays, a connu une multitude de succès traditionnels, des jams inspirés comme celui-ci pouvaient, pour quelques chanceux, être entendus occasionnellement en concert.
Si les années 70 se sont révélées être un âge d’or pour la musique ukrainienne (avec des stars de la pop, des tournées à grande échelle et des légions de fans adorateurs), l’excitation a été de courte durée. « Le système soviétique a finalement compris que les rythmes funkifiés contredisaient fortement ses principes », note Bardetskyi, qui ajoute que dans les années 80, “la scène autrefois prolifique a été presque entièrement colonisée, appropriée et largement russifiée ; les ondes de la radio et de la télévision d’État ont été occupées par des VIA banales et des chanteurs de schlager ringards”.
Le durcissement des restrictions s’est toutefois accompagné d’une montée de l’underground. Si la décennie qui a précédé l’indépendance de l’Ukraine a été marquée par de grands bouleversements – notamment la réforme politique de la Perestroïka en URSS et la catastrophe de Tchernobyl -, elle a également été une période d’incroyable créativité.
À l’image des tendances mondiales, la première moitié de la décennie a vu de nombreux compositeurs et producteurs expérimenter la musique électronique. Parmi eux, Vadym Khrapachov, dont les partitions ont été utilisées dans plus de 100 films. Son morceau « Dance », sombre et moroderien, écrit pour le film emblématique de Roman Balaian, Flights in Dreams and Reality (1983), se distingue par le fait qu’il a été enregistré sur le seul synthétiseur britannique EMS Synthi 100 existant en URSS.
Le producteur Kyrylo Stetsenko, quant à lui, réimagine des chansons traditionnelles pour la piste de danse. L’une d’entre elles est « Play, the Violin, Play » (1980), de la pop star ukrainienne Tetiana Kocherhina. Stetsenko, qui a produit l’album pour Kocherhina, a créé un remix hypnotique de cet air folklorique, digne d’une discothèque. Stetsenko est également présent sur cet album avec « Oh, how, how ? » de 1987, dans lequel il transforme une ballade mélancolique de Natalia Gura en une jam breakbeat à base de synthétiseurs.
À l’approche de la chute du communisme, la scène a continué à se diversifier, notamment grâce à l’accès croissant à la musique du monde entier. Kiev, en particulier, devient un épicentre de créativité. Dans les premiers temps, des groupes comme Krok offraient un aperçu de ce qui allait se passer. Décrit par Bardetskyi comme « le premier vrai supergroupe de Kiev », Krok était dirigé par le guitariste Volodymyr Khodzytskyi et comprenait des musiciens issus de groupes Beat locaux. En plus d’accompagner les plus grands groupes pop de l’époque, ce collectif polyvalent a exploré un large éventail de styles dans ses propres enregistrements, y compris la fusion et l’électro-funk. Ils sont représentés ici par le doux « Breath of Night Kyiv ».
À la fin des années 80, Kiev « bourdonnait comme une ruche », se souvient Bardetskyi. « Les musiciens locaux évoluaient à une vitesse supersonique, absorbant des décennies de musique du monde entier et la transformant en leur propre son. Si les groupes de rock ont constitué la majeure partie de la première vague de cette époque, les artistes ont continué à élargir leur répertoire à mesure que de nouvelles influences envahissaient la scène. L’essor mondial de la technologie d’enregistrement DIY et de l’instrumentation électronique a également contribué à l’élargissement du paysage sonore.
Les improvisations avant-gardistes de la violoniste Valentina Goncharova font partie des points forts de cette période. Des enregistrements comme « Silence » (1989) ont été créés à partir d’une série de pistes superposées et de micros personnalisés. De même, le compositeur Iury Lech peint un paysage sonore ambiant chaleureux avec « Barreras » (1990). À l’autre bout du spectre, on trouve le morceau industriel « 90 » de Radiodelo (le projet d’Ivan Moskalenko, alias DJ Derbastler), qui combine des rythmes frénétiques de boîtes à rythmes et une instrumentation obsédante, imbibée de réverbération. Le post-punk était également en plein essor, avec des groupes comme Yarn (un grand collectif aux bases floues) qui dominaient la scène. « Les intérêts des membres [de Yarn] s’étendaient jusqu’à la musique de chambre médiévale, ce qui était clairement perceptible dans ‘Viella’ », écrit Bardetskyi. Ce morceau met en scène deux des membres fondateurs de Yarn : le multi-instrumentiste et graphiste Oleksander Yurchenko (qui est devenu une figure importante de la musique ukrainienne moderne) et Ivan Moskalenko. Yurchenko est également représenté ici dans le cadre d’Omi, un projet parallèle du groupe électronique Blemish. Le dramatique « Transference » de 1994 (qui comprend des contributions du légendaire musicien japonais Ryuichi Sakamoto et de l’auteur-compositeur-interprète américaine Diamanda Galas) offre des vibrations de bande sonore de film d’horreur, en particulier avec l’ajout de vocalisations inquiétantes.
Cukor Bila Smert’ (qui se traduit par « Sugar White Death ») étaient également des acteurs majeurs de l’underground de Kiev. Il est intéressant de noter que, selon Bardetskyi, « dans la réalité de la domination générale du post-punk, le message esthétique de Cukor Bila Smert’ était contre-culturel par rapport au processus contre-culturel lui-même ». Pour sa contribution à la compilation, le quatuor expérimental fournit « Cool, Shining » de 1995.
Dans les années qui ont suivi l’indépendance de l’Ukraine, la scène underground de Kiev a continué à prospérer, en particulier lorsque les tendances occidentales sont devenues plus accessibles et que les Ukrainiens se sont retrouvés à l’avant-garde de leur propre production culturelle. Alors que la musique du pays évoluera largement dans de nouvelles directions tout au long des années 90, la dernière entrée de Even the Forest Hums… donne un aperçu de ce que l’avenir nous réserve. L’album se termine par « Lion », de 1996, de German Popov, transplantation biélorusse, dont le projet, Marble Sleeves, était « l’une des rares formations de Kiev à essayer de maîtriser la jungle/le drum-n-bass », d’après Bardetskyi.
Bien que cette compilation ne fasse qu’effleurer la surface de la scène musicale vaste et diversifiée de l’Ukraine, Even the Forest Hums offre un aperçu approfondi d’une période importante de l’histoire culturelle du pays et réunit pour la première fois un certain nombre de figures influentes dans une même collection. Comme l’écrit l’artiste ukrainien Oleksandr Schegel dans l’avant-propos, « Ceci est notre trésor ukrainien. Il est impossible de le perdre et impossible de le gagner ».
